Humanisme.dk

    FORSIDE | INFO | KONTAKT | REGISTER | SØGNING | ANBEFALINGER: FILM & BØGER & LINKS
    INSPIRATION: LEVENDE BILLEDER | CITATER | DOKUMENTATION: NATIONALISTISK PROPAGANDA

Facebook: Like Humanisme.dk
Facebook: Friend Rune Engelbreth Larsen
Alle månedens opdateringer
Om Rune Engelbreth Larsen
Biografi
Rune Engelbreth Larsen på Twitter
Rune Engelbreth Larsen på Youtube
Rune Engelbreth Larsens forfatterskab
Foredrag af Rune Engelbreth Larsen
Links
Rune Engelbreth Larsens genopdagelse af Danmarks landskaber i fotos
Digte af Rune Engelbreth Larsen
Rune Engelbreth Larsens blog på Politiken.dk
Danmarks Løver - frihedsbevægelsen
Panhumanism.com - Rune Engelbreth Larsen på engelsk
Rune Engelbreth Larsens blog på Politiken.dk
...
Kontakt Humanisme.dk
Humanisme.dk
eXTReMe Tracker

HUMANISTISK KUNST | Renæssancen

Sandro Botticelli:
Primavera (1481-82)

Af Rune Engelbreth Larsen Udprint

Botticelli: Primavera (1477-80) Botticellis (egentlig: Alessandro di Mariano Filipepi, 1445-1510) verdensberømte Primavera blev malet til en fætter af Firenzes uformelle fyrste, Lorenzo dei Medici, i hvis tid den florentinske renæssance oplevede sin kulmination, ikke mindst inden for kunst og filosofi.

Inspireret af naturfilosofi, alkymi og den blanding af neoplatonisme, poesi og spekulativ mystik, der gennemstrømmer tidens tankeverden med dens rødder i antikken, har Botticelli skabt en allegori over foråret med mytologiske, indforståede referencer for sin tids lærde, samt uafsluttede gåder, der lige siden er blevet diskuteret og fortolket i talrige variationer.

Billedet kan sammenlignes med det næsten samtidige værk af Luca Signorelli, »Pans skole«, blot er det ikke her naturguddommen Pan, men naturguddommen (og ikke mindst kærlighedsgudinden) Aphrodite (Venus), der er i centrum af verden, og som folder sig ud i en hyldest til foråret - sikkert i mere end én forstand.

Til højre for Aphrodite finder vi følgende figurer: Hermes (i romersk mytologi: Merkur); de tre Khariter (Gratier) i runddans: Aglaia (glans), Euphrosyne (glæde) og Thaleia (blomstring). Til venstre: Yderst vestenvinden, Zephyr, der forfølger nymfen Chloris (med blomster ud af munden), efter hvilken flugt eller forening hun forvandles til gudinden Flora.

Det hele udspiller sig i en appelsinlund, hvor det er nærliggende at lade appelsinerne repræsentere Hesperidernes gyldne æbler, som ifølge mytologien giver udødelighed. Det giver dog også associationer i retning af den bibelske skabelsesberetning: Eva giver som bekendt Adam det proverbielle æble fra Kundskabens Træ og forårsager derved syndefaldet, fordrivelsen fra Edens Have.

Til sammenligning bliver den trojanske prins Paris bedt om at agere dommer i afgørelsen af, hvilken af gudinderne Hera, Athene og Aphrodite der er skønnest, og således overrække sejrinden et af Hesperidernes gyldne æbler. Her er det dog ikke Kundskabens Frugt, der fører til ulykken, men Misundelsens, idet striden mellem gudinderne bliver begyndelsen på den trojanske krig.

Det er imidlertid heller ikke utænkeligt, at appelsinerne skal lede opmærksomheden hen på de gyldne kugler, der er afbildet på Mediciernes våbenskjold, måske som en tilkendegivelse af Guldalderens tilbagevenden i Firenze siden denne slægt greb magten under Cosimo de Medici og blev videreført af hans sønnesøn, Lorenzo il Magnifico (den prægtige).

Motivet for Botticellis smukke komposition tager givetvis konkret udgangspunkt i en mytologisk passage i Ovids værk, Fasti, der lægger følgende ord i Floras mund:

»I was Chloris, whom am now called Flora. Latin speech corrupted a Greek letter of my name. I was Chloris, Nympha of the happy fields [Elysion], the homes of the blessed (you hear) in earlier times. To describe my beauty would mar my modesty: it found my mother a son-in law god. It was spring, I wandered; Zephyrus (the West Wind) saw me, I left. He pursues, I run: he was the stronger; and Boreas gave his brother full rights of rape by robbing Erechtheus' house of its prize [Oreithyia]. But he makes good the rape by naming me his bride, and I have no complaints about my marriage. I enjoy perpetual spring: the year always shines, trees are leafing, the soild always fodders. I have a fruitful garden in my dowered fields, fanned by breezes, fed by limpid fountains. My husband filled it with well-bred flowers, saying: 'Have jurisdiction of the flower, goddess.' I often wanted to number the colours displayed, but could not: their abundance defied measure. As soon as the dewy frost is cast from the leaves and sunbeams warm the dappled blossom, the Horae (Seasons) assemble, hitch up their coloured dresses and collect these gifts of mine in light tubs. Suddenly the Charites (Graces) burst in, and weave chaplets and crowns to entwine the hair of gods. I first scattered new seed across countless nations; earth was formerly a single colour.«

Over for værkets fabulerende opstilling af forår, kærlighed og skønhed kan det være vanskeligt at forstå, at Botticelli faktisk skulle blive en beundrer af den dommedagsprofeterende bodsprædikant, Savonarola. Efter Lorenzos død i 1492 gennemførte Savonarola en udrensning af Medicierne og stod reelt i spidsen for en art teokratisk republik, hvorefter bogbrænding og benhårde fordømmelser af renæssancens antikke inspiration sætter dagsordenen.

Men Botticellis yndefulde lovprisning af foråret bør ikke desto mindre lignes med det kulturelle forår og den guldalder, som blandt toneangivende tænkere og kunstnere formede epokens idéhistorske nybrud i form af fordomsfrihed, sanselighed og åndelig pluralisme i et omfang, som man i hovedparten af middelalderen højst undtagelsesvist kendte til i mere marginaliserede digter- og sangerkredse. I renæssancetænkernes selvforståelse (begyndende med Petrarca) blev epoken siden Romerrigets forfald og til op i 1300-tallet anset for at have været et mørkt og trist interregnum efter antikkens pragt.

Det er ikke nogen fair eller afbalanceret dom over det meste af et årtusind, der trods alt besad en stor kulturel spændvidde og var vidne til flere »renæssancer« før den italienske, som vi kalder renæssancen. Men stillet over for Botticellis Primavera er det ikke så vanskeligt endda at forstå, hvorfor dommen over middelalderen blev så hård i dele af renæssancen - og over antikken så blød.

Botticelli: Camilla og kentauren (ca. 1482) Primavera lovpriser kærligheden, dét står fast, men det levner også rig lejlighed for fortolkningsnuancer i et enigmatisk billede som dette. Barbare Deimling sammenstiller Primavera med et andet billede af Botticelli, Camilla og kentauren (ca. 1482).

Heltinden Camilla var et renæssanceideal for sin kyskhed og beskedenhed, og hendes underkuelse af kentauren i Botticellis fremstilling ses som et umiddelbart billede på kyskhedens fuldkomne tæmning af og kontrol over begæret. De to billeder var placeret tæt på hinanden ifølge en inventarliste fra 1492, og det kan være nærliggende at se dem i sammenhæng, mener Deimling:

»Betragter vi Botticellis to malerier, Foråret [Primavera] og Camilla og kentauren, som et par, virker det sandsynligt, at de har skullet illustrere den idé om kærlighed, der udvikledes af den nyplatonske filosof Marsilio Ficino, som arbejdede ved Mediciernes hof. Ficino så kærlighed som en dobbelt enhed af fysiske og åndelige ønsker, udtrykt i modsætningerne mellem sensualitet og intellektualitet og mellem materie og ånd. Ficino beskrev menneskets ideale rejse gennem livet som en stræben væk fra kødelige lyster hen mod en intellektuel trang efter Guds visdom og forklarelse. Ficinos idé om kærligheden synes at afspejles i begge disse malerier af Botticelli. Zephyr er legemliggørelsen af utøjlet begær, og dette afsværges af den midterste af de tre gratier, som ingen udsmykning bærer og har vendt ryggen imod os; Cupido [Eros] ser ud til at sigte blindt på hende. Hun har vendt sig bort fra sine ledsageres leg og stirrer i egne tanker over på Merkur, hvis positur og blik fører os ud af maleriet og op imod venstre. Han fører imidlertid ikke ud i det tomme rum, men over til maleriet Camilla og kentauren, der som inventarlisten fastslår, var ophængt over en dør. Så den forandring, der finder sted i gratien, når sit højdepunkt i Camilla. Hvor Zephyr giver frit løb for sit begær og sine kødelige lyster, er disse føelser tæmmet hos kentauren af Camilla.« (Kunsten i den italienske renæssance, s. 282; Kbh. 1999).

Spørgsmålet er imidlertid, om Primavera skal ses som et værk, der fører ud over (og ud af) sig selv for at blive forstået i lyset af et helt andet værk - eller om det ikke snarere udtrykker en helstøbt og sammenhængende idé i sig selv? I Pagan Mysteries in the Renaissance betragter Edgar Wind nogle af de samme ingredienser som Deimling, også med udgangspunkt i Firenzes neoplatonisme. Han ser en nøgle til billedet i sammenknytning mellem Venus og de tre Gratier, idet enhver gud ifølge platonisk teologi udfolder sig i form af en triade - eller som Pico della Mirandola, der har været tæt knyttet til kredsen omkring Ficino, udtrykker det i sine 900 Conclusiones (4-5 år efter Botticellis Primavera): Man må erkende "the division of the unity of Venus into the trinity of the Graces" for at forstå et centralt aspekt af orfisk teologi (Orpheus spillede en fremtrædende rolle blandt de florentinske platonikere, ikke mindst Ficino). Denne tætte samhørigheds trehed afspejles ifølge Wind også i billedets anden figurgruppe (bestående af Zephyr, Chloris og Flora), hvorved de to tableauer til højre og venstre for Venus til sammen repræsenterer "two consecutive phases of one coherent theory of love".

Guderne Zephyr og Merkur kan ses som komplementære figurer i en fremstilling af Kærligheden, der dermed får et noget anderledes facit end hos Barbara Deimling.

Merkur (ifølge Boccaccio interpres secretorum, hemmelighedernes fortolker/mellemmand) peger med sin stav på skyerne (det ses lettest på billedet i høj opløsning), for det er i himlen, at Guds sande visdom residerer, hvorved han repræsenterer den kontemplative bevægelse i retning af den transcendente kærlighed; mens Zephyr er kærligheden, som trænger tilbage i verden og animerer naturen og den jordiske kærlighed. Der er altså nærmest en cirkelbevægelse billedet igennem.

Edgar Wind sammenfatter betydningen således: »The Grace of Chastity, who is seen from the back, looks in his [Merkur] direction because it is the transcendent love - amore divino - towards which she is driven by the flame of the blindfolded Cupid. (...) If Platonic Love were understood only in the narrow, popular sense in which it means a complete disengagement from earthly passions, the solitary figure of Mercury would be the only Platonic lover in the picture. But Ficino knew his Plato too well not to realize that, after gazing into the Beyond, the lover was supposed to return to this world and move it by the strength of his clarified passion. The composition of the painting is therefore not fully understood, nor the role of Mercury quite comprehended, until he and Zephyr are seen as symmetrical figures. To turn away from the world with the detachment of Mercury, to re-enter the world with the impetuosity of Zephyr, these are the two complementary forces of love, of wich Venus is the guardian and Cupid the agent: 'Reason the card, but passion is the gale.'« (S. 124f). (Det afsluttende citat er fra Alexander Pope's An Essay on Man).

Renæssancen betød en højagtelse af jordisk kærlighed og elskov i en grad, som i middelalderen primært var henvist til de omstrejfende eller mere marginaliserede digtere såsom trubadurerne, minnesangerne og goliarderne, men den var også i sin kombination af antikke idealer og udvidelsen af kristne begreber udtryk for en ny, filosofisk og kunstnerisk teoretisering af begæret og kærligheden.

I Primavera møder vi i den (gen)vågnende betagelse af naturen og kærligheden med sine klare referencer til antikken.


Billede i høj opløsning (176 KB): HER (åbner i nyt vindue). Billedkilde: Galleria degli Uffizi, Firenze (Web Gallery of Art / Emil Kren and Daniel Marx)